Federico Fellini sylwetka twórcy

Żałuje, że wcześniej nie było mi dane poznać Felliniego. Obejrzawszy na zajęciach z „Filmu” jeden z jego filmów, pt.: ,,A statek płynie’’, zrozumiałam, że jego twórczość nie może przejść bez echa w moim życiu. Człowiek ten, tak mnie zafascynował, że aż zaczęłam ,,masowo’’ oglądać jego ,,perełki’’ filmowe. Każdy z nich wniósł w moje życie wiele wartości, ale również zastanowienia nad życiem. Nie jest, jak większość dzisiejszych produkcji, pustym obrazem, lecz niesie ze sobą głębokie prawdy i przesłania. Często pod osłoną, pod kamuflażem błahej historyjki, nieraz żartobliwej, wyraża istotne wartości życiowe. Nie mówi wprost, każdy jego film daje ,,nutkę’’ niedosytu, nie daje jasnych odpowiedzi, przez co dłużej zapada w pamięci, zmuszając często ,,leniwego’’ widza do własnej interpretacji, co czyni „dzieci” Felliniego uniwersum życia każdego człowieka.

Chciałabym przybliżyć dzieła Federico Felliniego, które szczególnie zapadły mi w pamięci. Przeczytałam wiele książek o tym wielkim reżyserze, przez ten krótki czas odkąd go poznałam Kilka filmów również obejrzałam, ale wierzę, że to nie jest koniec mojej przygody z twórczością wielkiej osobowości kina. Przyznam się, że moja wiedza o filmie jest niewielka, dotychczas nie śledziłam historii, rozwoju kina, ale mam nadzieję, że poczynając od Felliniego zgłębię wiedzę o tej bogatej, wiekowej dziedzinie.

laptopy poleasingowe

Z perspektywy stulecia kina wydaje się, że Federico Fellini urodził się pod szczęśliwą gwiazdą. We właściwym miejscu i czasie. Artyści kina pragnęli się z nim identyfikować, tym samym potwierdzało się przeświadczenie, że Fellini jest artystą modelowym, wcieleniem i symbolem filmowej sztuki.

Bernardino Zapponi w książce, pt.: ,,Mój Fellini” ukazał Felliniego, jakiego znał osobiście. Tytuł ten nie był próbą spoufalenia się. Tak pisał: ,,Miał bardzo złożoną osobowość, której nie da się określić w kilku ogólnikowych słowach. … Każdy, kto poznał go osobiście, miał ,,swojego” własnego Felliniego”.

Zapponi wraz z Fellinim zrealizowali scenariusze do filmów: ,,Toby Dammit”, ,,Notatnik Reżysera”, ,,Satyricon”, ,,Klowni”, ,,Rzym”, ,,Casanova” oraz ,,Miasto kobiet”.

Ciekawym spostrzeżeniem Zapponiego odnośnie Federico Felliniego było to, że zjadał on zwykle przed każdym obiadem orzech włoski, który jak mawiał ,,orzech przypomina ludzki mózg; to dobry omen’’.

,,Po orzechach nastąpił okres systematycznego spożywania jabłek (zawsze tuż przed posiłkiem), potem upodobanie do małych kuleczek mozzarelli z plasterkami szynki’’.

Za ironicznym uśmiechem Federica krył się spory dystans do wszystkich spraw tego świata (zapytany, potrafił stwierdzić wymijająco:,, tak sądzę, ale nie jestem do końca przekonany’’). Lecz równie dobrze można się było po nim spodziewać reakcji całkiem odmiennej i zaskakującej, typu:,, źle robisz, że nie traktujesz tego poważnie’’.

,,Fellini zachowywał się dwuznacznie, zwłaszcza, gdy chodziło o sprawy związane z owym wymiarem paranormalnym, magicznym i tajemniczym, który tak uwielbiał’’.

Fellini traktował aktorów dość szczególnie.
– Nie należy ich informować o zbyt wielu rzeczach- teoretyzował- ani ujawniać swoich myśli czy zamiarów. Powinno się ich wręcz trochę oszukiwać, mieszać im w głowach, wykorzystywać. Aktor widzi wszystko po swojemu, nie ma wyobrażenia o całokształcie filmu. Nawet ja sam go nie mam, więc co dopiero oni! No a poza tym- dodawał- tak naprawdę u aktora liczy się jego twarz: oczy, ekspresja, wyraz. Wcale nie da się udawać: na ekranie i tak wyjdzie z Ciebie, to kim jesteś w rzeczywistości. Ekran to jakby wykrywacz kłamstw. Dlatego odpowiedni dobór twarzy stanowi o istocie filmu. Dla mnie ideałem aktora jest Mastroianni. Nie potrzebuje żadnych wyjaśnień, robi to, co mu każesz, a pomiędzy jedną, a drugą sesją zdjęciową śpi w najlepsze.

Bez wątpienia dubbing był dla Felliniego najbardziej niewdzięcznym etapem filmu, może dlatego, że stanowił ostatnią uciążliwą operację przed jego ukończeniem.

Federico łatwo się irytował. Podnosił głos, czego w trakcie kręcenia nigdy nie robił, zżywał się, potrafił doprowadzić do łez Bogu ducha winną durnowatą aktorkę dubbingową czy wywołać rumieniec wstydu u biednego absolwenta Akademii.

Jego nietolerancja wobec wszelkich niedociągnięć dźwiękowych wiązała się z jego przesadną wrażliwością na wszystko, co rani słuch, dotyczyło to zarówno głosu, jak i muzyki. Był wizjonerem, ale często jego własne wewnętrzne głosy działały mu na nerwy, a do tego dochodziły jeszcze hałasy z zewnątrz. Nie znosił np. radia, a ponieważ aktorzy radiowi podkładali głosy do jego filmów, więc się nad nimi znęcał.

Federico Fellini był chłopcem, kiedy kino wkraczało w epokę dźwięku. Pewien rozdział dziejów zamknął się wtedy na zawsze. Otwierały się perspektywy nowych możliwości technicznych. Ze sztuki prawie poetyckiej, kino przepoczwarzyło się w potężną gałąź przemysłu. ,,Film niemy – wspominał potem – posiada tajemnicze piękno, ogromną i fascynującą siłę ewokacji, która czyni go prawdziwszym od filmu mówionego, bo bliższym wizjom sennym, a one są zawsze bardziej żywe i rzeczywiste, niż wszystko, co widzimy i czego dotykamy.

komputery warszawa

Technika nie interesowała Felliniego. Przypisywał jej drugorzędne znaczenie w porównaniu ze sprawczą, demiurgiczną siłą wyobraźni. Technika mogła być jedynie narzędziem. Istota kina tkwiła w obrazach, które pozwalały się układać w opowieści, w onirycznej naturze obrazów. Nie akceptował też reguł przemysłu filmowego. Buntował się przeciw producentom, przeciw finansowym ograniczeniom, przeciw narzucaniu jego imaginacji standardowych schematów.

Odwoływał się do praw renesansowego artysty albo do okresu narodzin kina, jako jarmarcznej rozrywki, kiedy to panowała jeszcze absolutna, radosna wolność twórcza. ,,Chciałbym – wzdychał – urodzić się 20 lat wcześniej i robić kino pionierów, z Za – la – Mort, Za – la –vie i Polidorem, w tej cyrkowej atmosferze, ze słońcem w namiotach.”

W sławnym studio nr 5 rzymskiej Cinecitta starał się odtworzyć podniecającą swobodę czasu początków. Pod koniec lat 70’ stał się postacią kultową, rodzajem guru dla rozmaitego gatunku ”wyklętych’’ ziemi.

Książka Charlotte Chandler pt.,, Ja Fellini’’ składa się z trzech części:
– Federico, chłopiec i młodzieniec, zafascynowany cyrkiem, klaunami, kinem Fulgor, amerykańskimi filmami i komiksami, tym wszystkim, co z czasem ukształtuje jego wizję świata.
– Federico, który zabiera swoje Rimini do Rzymu, pisuje do gazet i dla filmu, rysuje karykatury, a potem zaczyna reżyserować filmy. Spotyka kobietę, która będzie główną bohaterką jego filmów i jego życia.
– Federico Fellini, dojrzały mężczyzna, odkrywający cel życia w robieniu filmów, dzięki którym staje się sławny nie tylko we Włoszech, ale na całym świecie.

Felliniego fascynowała tajemnica spektaklu. Spektaklu jako formy życia i ekspresji ludzi wyrosłych w kręgu tradycji śródziemnomorskiej, zarazem zaś fenomenu charakterystycznego dla popkultury, dla cywilizacji mediów.

Im bardziej rosła jego sława, im bardziej stawał się geniuszem w oczach tłumów, tym większy musiał narastać w nim lęk. Lęk przed kompromitacją, odrzuceniem. Wyczuwa się to wyraźnie w ,,Casanowie’’. W przemówieniu, przygotowanym na okoliczności przyznania mu w Wenecji w roku 1985 Złotego Lwa za całokształt twórczości, nie wygłoszonym jednak, z powodu rygorystycznych limitów czasowych telewizyjnej transmisji, chciał m. in. powiedzieć, że dzięki swej profesji, nawykł do urzeczywistniania się własnych fantazji.

Z biegiem lat zdobył status narodowej instytucji. Był postacią kultową. Celebrity. A jednak jego lęki się sprawdziły. Pomyślane stało się. Ostatnie filmy odrzuciła i krytyka i publiczność.

Tak, jak nie umiał nagiąć się do przemysłowego systemu produkcji, tak i nie potrafił się przystosować do zmiennych potrzeb rynku.

Mówiąc o Fellinim, do którego przylgnęła etykietka twórcy chrześcijańskiego, katolickiego, nie można zapominać o tej specyfice włoskiego katolicyzmu. Z niej bowiem wyrasta postawa reżysera. Fellini nie wadzi się z Bogiem o sens świata i sens boskości w tym świecie – jak Bergman, ani o los człowieczy – jak Bunuel. Nie analizuje subtelnych odmian zła i świętości jak Bresson.

Federico Fellini
(ur.20 stycznia 1920 roku w Rimini nad Adriatykiem, zm.30 października 1993 roku w Rzymie) – włoski reżyser filmowy i scenarzysta. Zdobył cztery Oscary w kategorii „Najlepszy film zagraniczny”. W 1993 otrzymał nagrodę specjalną Akademii Filmowej za całokształt twórczości. Uznawany za jednego z największych artystów w historii kina (jak Louis Bunuel czy Ingmar Bergman).

Ojciec Felliniego był komiwojażerem, a matka gospodynią domową. W wieku 12 lat Federico uciekł od rodziców i przyłączył się do wędrownego cyrku,  jednak po miesiącu policja przyprowadziła go z powrotem do domu. Tęskniąc za przygodą i wielkim światem, młody Fellini nie wykazywał zainteresowania szkołą. Po jej ukończeniu (w 1938 roku) opuścił Rimini i udał się do Florencji. Zajmował się tam pisaniem opowiadań i rysowaniem karykatur do magazynu satyrycznego. Następnie przeniósł się do Rzymu, gdzie poznał Aldo Fabriziego – aktora rewiowego, dla którego napisał później serię humorystycznych monologów
i skeczów radiowych. Występowała w nich młodziutka aktorka Giulietta Masina; wkrótce poznali się, a w 1942 wzięli ślub.

Fellini, uzdolniony plastycznie, dysponował łatwością tworzenia ilustracji. Początkowo znany był jako rysownik, zaczął też pisać. Jednak kochał kino i pragnął tworzyć filmy. Szybko rozwijał swój warsztat artystyczny. W Rzymie zaprzyjaźnił się z mistrzem neorealizmu, Roberto Rossellinim, który zaprosił go do współpracy nad scenariuszem, na podstawie którego powstał film Rzym, miasto otwarte. Wkrótce rozpoczęły się prace nad scenariuszem filmu Paisa – arcydzieła Rosseliniego. Federico nawiązał również współpracę z Alberto Lattuada, Pietro Germi oraz innymi filmowcami.

Doświadczenie neorealizmu, jako metody pracy reżysera i jego postawy otwarcia na rzeczywistość społeczną, było dla Felliniego ważne, on sam jednak jako artysta pragnął ten styl przekroczyć.

Fascynowała go sztuka kreacyjna i wizjonerska: barok, ekspresjonizm, surrealizm, w tym współczesny malarz nadrealista Balthus (o którym po latach napisał esej). Cenił psychologię głębi Junga i jego pochwałę sztuki wizyjnej jako metafizycznie prawdziwej. Bliska mu była,
z baroku i romantyzmu wysnuta, idea syntezy sztuk. Wymagało to kształtowania od podstaw własnego języka artystycznego.

Każdy nowy film rozpoznawał jak integralną wizję. Jako reżyser unaoczniał ją najdokładniej. Dlatego często wykonywał dokładne szkice plastyczne scen lub postaci (Noce Cabirii, Satyricon, Amarcord, Casanova) albo wprost inspirował pracę scenografa. Mając (garstkę) ulubionych aktorów zawodowych, (to głównie żona Giulietta Masina oraz przyjaciel Marcello Mastroianii) z chęcią zatrudniał amatorów, którzy wiernie wypełniali polecenia (w Satyriconie, poza występującą w epizodzie słynną Lucią Bose, grają wyłącznie ludzie „z ulicy”, w tym rzymski restaurator jako Trymalchion i amerykańscy hipisi jako główni bohaterowie). Wiele czerpał z wieloletniej współpracy z kompozytorem Nino Rotą, ilustrującym muzycznie wszystkie dzieła Felliniego, aż do swej śmierci. Na planie filmowym lubił improwizację, bardzo swobodnie traktując scenariusz. Fefe (jak nazywali go przyjaciele) miał hipnotyczną, bujną osobowość. Jako artysta prawie od razu ujawnił dojrzałość.

Po okresie pracy z największymi włoskimi reżyserami, Fellini postanowił reżyserować. Powstały Światła variete (1950), dzieło jeszcze niesamodzielne. Pierwszy autorski i w pełni samodzielny realizacyjnie film Felliniego to Biały szejk (1952), w którym można dostrzec już znamienne cechy stylu reżysera: realistyczne obrazy prowincji (choć tu chodzi o Rzym, co prawda też jego przedmieścia) i satyrę społeczną, ściśle połączoną z elementami fantazji. Jego bohaterka, młoda mężatka Vanda, jest tak samo urzeczona dwuznaczną mocą świata marzeń (tu: komiksu), jak po latach osamotniona w małżeństwie Giulietta (…od duchów, 1965) lub konsumenci telewizyjnego widowiska (Ginger i Fred, 1985). Co oczywiste, film jest, jeszcze, czarno-biały.

Kolejny jego film Wałkonie powstał w 1953 roku i zdobył wiele międzynarodowych nagród, m.in. na festiwalu w Wenecji. To dzieło pokazało, że Fellini osiągnął artystyczną dojrzałość. Nakręcony rok później film Na drodze, znany w Polsce pod oryginalnym tytułem La Strada, jest jednym z największych i najbardziej poruszających filmów Felliniego. To właśnie on przyniósł reżyserowi pierwszego Oscara. Na drodze, osobliwa przypowieść w klimacie realizmu magicznego, o potrzebie miłości to, zanim wykształcił się ten gatunek kina, film drogi, który przez topos wędrówki ukazuje doświadczenia inicjacyjne. Obłąkana Gelsomina, wierna w miłości, doświadczy cierpienia, a brutalny Zampano już po jej śmierci rozpozna (w finale filmu kamera skierowana w dół ukaże go szlochającego nocą na plaży) moc jej uczucia.

Niedoceniony przez filmoznawców Niebieski ptak z 1955 roku ukazuje dwa aspekty twórczości Felliniego: uszczypliwość i celność obserwacji życia ludzi samotnych oraz poszukiwanie głębszego znaczenia ludzkiej egzystencji. Jest to także widoczne w Nocach Cabirii (z 1957 roku), filmie nakręconym specjalnie dla Giulietty Masiny – żony artysty i stanowiącym jej popis aktorski. Ulubiony przez Felliniego nocny pejzaż miasta (pokaże go potem Rzym 1972) stanowi gorzkie tło dla historii rzymskiej prostytutki o gołębim sercu.

Przełom estetyczny w kierunku wielkiego, bogatego plastycznie widowiska nastąpił w 1960 roku wraz z filmem Słodkie życie. Dzieło to zostało określone przez krytyków mianem gorzkiej satyry na upadek europejskich wartości. Sam Fellini powiedział: „skończyła się faza filmów zbliżonych narracją do powieści, teraz filmy powinny upodobnić się do poezji. Staram się uwolnić moje prace od schematu: opowieść o początku, rozwinięciu i zakończeniu. Chcę, aby były one bardziej jak poemat, z metrum i kadencją”′. Oto pierwsze u Felliniego studium kryzysu kultury, jej dekadencji, budowane (choć film jest czarno-biały) jak epickie malowidło z gorączkową, „dziką” muzyką Nino Roty. Dziennikarze, „paparazzi” (jednego gra Marcello Mastroianni, po raz pierwszy u Felliniego), przybyła do Rzymu „gwiazda” filmowa (gra ją szwedzka miss piękności Anita Ekberg), zblazowana arystokracja, orgia w domku nad morzem – układają się w dynamiczny obraz duchowej pustki. Atakowane wówczas przez Kościół jako „zepsute obyczajowo” Słodkie życie wygląda po latach jak moralistyczny fresk.

Pierwszym filmem Felliniego, który oddalił się od narracji typu powieściowego, było Osiem i pół (1963), obraz nazwany tak dlatego, że powstał po siedmiu dziełach pełnometrażowych i jednej noweli (barwne Kuszenie doktora Antoniego). Arcydzieło przełomowe dla historii sztuki filmowej, wysmakowane i niemal malarskie plastycznie (choć taśma jeszcze czarno-biała), to, swobodnie (i brawurowo) komponowany esej o artyście, jego sile i niemocy, film o powstawaniu (nieudanym) filmu, utwór z ducha autotematyzmu. Reżyser Guido (w tej roli ulubiony aktor reżysera Marcello Mastroianni), jego żona i kochanka, ludzie w uzdrowisku, stary dostojnik Kościoła – stają się cząstką groteskowo i onirycznie ujętej wizji. Posmak snu mają też wspomnienia z lat dzieciństwa (ze słynnym, stałym potem u Felliniego, motywem olbrzymiej, fascynującej kobiety) i marzenia bohatera. Osiem i pół to studium tożsamości rozbitej i próby odnalezienia tajemnicy istnienia. W wielkiej scenie finałowej tańca do wtóru „cyrkowej” muzyki ( Nino Roty) dokonuje się duchowa odnowa: magiczny powrót do ukojenia i szczęścia.
[strona_podzial]Niezwykłym doświadczeniem artystycznym dla Felliniego stał się kolor. Nowela Kuszenie doktora Antoniego (z filmu zbiorowego Boccaccio ′70), tragikomiczna historia pogrążonego w dewocji, ale i fantazjach erotycznych, starego kawalera – to pierwsze barwne dzieło Felliniego, traktowane przez niego jako próba warsztatowa, otwierająca na malarskie traktowanie kadru. Spełnienie dał pierwszy pełnometrażowy barwny film fabularny Giulietta od duchów (1965); w Polsce wyświetlany pod zdeformowanym tytułem. To najpierw wysmakowana wizja plastyczna: wielkie monochromatyczne plamy barwne (zwłaszcza intensywna, jasna czerwień), gra świateł, rozproszone odcienie barw, malarsko skomponowane kadry. Psychodeliczna muzyka Nino Roty nadaje całości wymiar snu (zresztą ważne też są koszmary bohaterki) i halucynacji. Na takim tle budowana jest historia zdradzanej przez męża Giulietty, uwikłanej w lęki i rojenia, niczym kapłanki „od duchów” (stąd tytuł filmu). Fellini nawiązywał tu stylistycznie do tradycji baroku i secesji, a stworzył jak kreator świat nadrealny, z ducha romantyzmu i surrealizmu.

Otwierał się nowy etap twórczości. Brawurowo „rozbuchana”, realizowana przeważnie w atelier (słynne miasteczko filmowe Cinecitta pod Rzymem), perfekcyjnie (osobiście przez szkice Felliniego) przygotowana plastycznie i (z wykorzystaniem przez Nino Rotę muzyki ludowej afrykańskiej i tybetańskiej) muzycznie adaptacja powieści Petroniusza Satyricon (1969) zmieniła ten realistyczny utwór w fantasmagoryczny obraz antycznego Rzymu: studium dekadencji, osnute wokół toposu wędrówki trójki (częściej dwójki) homoseksualnych bohaterów. Malarsko (i z filmowym efektem głębi ostrości) ujęte epizody (dom publiczny, uczta Trymalchiona) utrzymane są w klimacie stylistycznym baroku, ekspresjonizmu, turpizmu. Ten styl ponawia jak eseje ujęty Rzym (1972), mikrohistoria Wiecznego Miasta z pozycji przybysza (młody bohater, jak niegdyś Fellini, przybywa tu z prowincji), ze świetnymi sekwencjami wojennymi i współczesnymi (apokaliptyczny obraz autostrady), zwłaszcza zaś z barokowego, ujętą sceną fikcyjnego „pokazu mody kościelnej” (i z umacniającą wizyjny klimat muzyką Nino Roty). Nostalgiczny film Amarcord (co w rzymskim dialekcie znaczy ′Pamiętam′, 1974) to, też eseistycznie ujęty, portret nadmorskiego miasteczka (przetworzone Rimini), zarazem studium pewnej mikrospołeczności w okresie rodzenia się faszyzmu włoskiego. To także film o dojrzewaniu: erotycznym, emocjonalnym, egzystencjalnym.

Pełnię mocy kreacyjnej odsłania Casanova (1976), „rozpasana” plastycznie (i znów, niemal w całości zrealizowana w atelier) i muzycznie (Nino Rota oddaje klimat czasu w swej hipnotycznej, „mechanicznie” ujętej muzyce, cytując też Wagnera) wizja kultury oświecenia, XVIII wieku jako formacji gasnącej, dekadenckiej, osnuta wokół wspomnień słynnego uwodziciela (w tej roli, celowo „zbrzydzony” charakteryzacją, Donald Sutherland ). Arcydzieło Felliniego, wysnute stylistycznie z ducha baroku i ekspresjonizmu, staje się pokazem mocy twórczej reżysera, sztuki jako iluzji i kreacji (scena, kiedy kamera rejestruje fale na sztucznym morzu z plastiku), zarazem studium duchowej (często też zmysłowej) niemocy. Ostatnim powrotem do barokowej mocy kreacji stało się Miasto kobiet (1980), zarazem satyra na współczesny feminizm i oniryczne, jak ze snu, studium o wymarzonej „wiecznej kobiecości”.

Obdarzony wyobraźnią malarza, stosujący stałe motywy plastyczne w filmach (np. ważny dla Satyriconu i Casanovy ogień jako, sięgający psychologii głębi Junga, znak duchowej metamorfozy), wrażliwy na fenomen twarzy (miał prywatne albumy z fotografiami ekscentrycznych twarzy, a tak wyglądających ludzi z chęcią angażował do filmów) Fellini był też uwrażliwiony muzycznie, czego prostym przejawem stała się przyjaźń i współpraca z Nino Rotą. Pomysłem, zmarłego wkrótce kompozytora, była Próba orkiestry (1976), ujęta jako metafora społeczeństwa (zespół orkiestrowy) i wodza (dyrygent), ale też najprościej, jako film o sile muzyki. Także niedoceniony przez krytykę film A statek płynie (1983), historia (fikcyjna) rejsu tuż przed I Wojną Światową, którego celem jest rozsypanie nad morzem prochów słynnej śpiewaczki operowej – to dzieło o muzyce, przesycone nią wzniośle i groteskowo (Schubert grany przez ekscentrycznych staruszków w kuchni, popisy śpiewacze w kotłowni statku, aria z Aidy Verdiego na pożegnanie zmarłej divy), również dzieło o sztuce, wskazujące (muzyka) i demaskujące (kamera cofająca się, by ukazać plan filmowy: makietę statku, plastikowe morze i samego Felliniego) sztukę jako kreację. Swoiste pożegnanie z iluzją kreacji to Ginger i Fred (1985, po raz ostatni Giulietta Masina, a przedostatni Marcello Mastroianni, który pojawi się jeszcze w Wywiadzie – na planie u Felliniego), groteskowy obraz kiczowatego widowiska telewizyjnego jako żałosnej namiastki kreacji. Ostatni film Felliniego Głos księżyca jest ciepłym podsumowaniem wszystkich wątków obecnych w jego poprzednich filmach.

Osobne miejsce w dorobku reżysera zajmują filmy dokumentalne: Klowni (obraz zawsze bliskiego Felliniemu świata cyrku) i Wywiad (swoisty autokomentarz do własnej twórczości), nawet tu  Fellini buduje fascynujące nastrojem widowisko. Tak w słynnej scenie z Wywiadu, kiedy postarzali Marcello Mastroianni i Anita Ekberg oglądają siebie samych sprzed lat – w kadrach Słodkiego życia.

Fellini zyskał wcześnie legendarną sławę, uznany za jednego z artystów przełomowych dla sztuki filmowej, zwłaszcza jako autor Osiem i pół. Cenili go inni reżyserzy, a Ingmar Bergman odwiedził go (wraz z aktorką Liv Ullmann) na planie Satyriconu, proponując wspólną realizację filmu o kobietach, do czego jednak nie doszło. Federico Fellini zmarł w roku otrzymania specjalnej nagrody Akademii Filmowej za całokształt twórczości. Niedługo po nim (5 miesięcy) zmarła jego żona, Giulietta Masina w Rzymie 23 marca 1994 roku. Pochowano ją w sukni, którą miała na sobie w chwili wręczania Oscarów. Giulietta Masina zmarła w Wielkanoc. W chwili śmierci jej ostatnie słowa brzmiały: ,,Wielkanoc, Federico i ja, spędzimy razem”. Oboje spoczywają w Rimini, pochowani we wspólnym grobowcu. Nigdy nie mieli dzieci (Giuletta będąc w ciąży w pierwszym roku ich małżeństwa poroniła, nigdy więcej już nie mogła mieć dzieci). Obydwoje przeżyli strasznie tą tragedię, która dla młodej Giulietty pozostała traumą do końca życia, niespełnionym marzeniem o macierzyństwie
i rodzinnym domu pełnym dzieci . Jednak, pomimo tak trudnych chwil, ich małżeństwo przetrwało 50 długich lat w szacunku, miłości i wzajemnej odpowiedzialności za drugą połówkę. Opierało się na partnerstwie i zrozumieniu. Fellini mówił o Giulietcie, że w przypadku ,,La strady’’ i ,,Nocy Cabirii’’ była jego muzą, zaś przy wszystkich innych filmach, jego dobrą wróżką. Równie często słuchał z uwagą jej cennych, mądrych rad.

Na pogrzebie Federico Felliniego było mnóstwo ludzi: rodzina, przyjaciele, współpracownicy, osoby, które go znały, szanowały i podziwiały, za to jakim był człowiekiem przede wszystkim. Był wyjątkową jednostką, której przyświecały wzniosłe cele.

Sophia Loren, która kilka miesięcy wcześniej, stała obok Felliniego podczas wręczania Oscarów powiedziała na pogrzebie: ,,Zgasło nasze światło i dookoła zrobiło się ciemno. Bez jego świat będzie bardzo smutny.

LA STRADA

To jedno z arcydzieł światowej kinematografii- jest prostą i klarowną opowieścią o biednej i niezbyt rozgarniętej dziewczynie sprzedanej wędrownemu kuglarzowi- Zampano.

Ich wspólna wędrówka po włoskiej prowincji jest dla Gelsominy pasmem niekończących się upokorzeń- fizycznych i psychicznych cierpień. Zampano- jarmarczny osiłek, zrywający siłą swych mięśni potężne łańcuchy, jest człowiekiem okrutnym i bezwzględnym, jednym z tych, dla których- jak się wydaje- nie ma odkupienia i ekspiacji. Zwierzęcość jego mrocznej natury doprowadza do tragedii- staje się sprawcą śmierci Szalonego- linoskoczka z wędrownej trupy cyrkowej- jak i samej Gelsominy. Szerzące się wokół niego zło zdaje się nie mieć dostępu do jego prymitywnej świadomości. I oto zdarza się cud. Usławszy przypadkiem melodię wygrywaną niegdyś przez Gelsominę na trąbce, Zampano, po raz pierwszy zapewne, zapłakał gorzkimi łzami. Prosty akt skruchy i żalu za popełnione winy staje się rodzajem wewnętrznego katharsis, pierwszym krokiem na drodze ku odkupieniu.

Ten bardzo chrześcijański, wręcz ,,franciszkański’’ – jak powszechnie pisano – finał nie ma  w sobie nic z natrętnego moralizatorstwa. Fellini przemawia głosem najczystszej poezji, wkraczając z niebywałą lekkością i bezpretensjonalnością na obszary głębokiej metafizyki.

„La strada” była filmem, który mówił o najgłębszych konfliktach, o nieszczęściu, tęsknotach i przeczuciach mijającego czasu, nie dających się ściśle sprowadzić do problematyki społecznej i zaangażowania politycznego; a zatem w pełni neorealistycznego.

„Upojenia był do odrzucenia  jako dekadencki i reakcyjny” – tak w wiele lat po premierze filmu Fellini ocenił przyczyny zdumiewającej, z dzisiejszej perspektywy, niechęci części włoskiej krytyki do swego filmu. Jednak mimo rozlicznych ataków, zwłaszcza włoskiej prasy lewicowej, „La strada’’ od początku uznana została za dzieło niezwykłe, wytyczające nowe drogi w rozwoju języka filmowego. Film zdobywał laury na największych festiwalach filmowych, poczynając od festiwalu w Wenecji. Wszędzie, gdzie był pokazywany, wywołał zachwyty, wręcz mistyczne uniesienia, tak publiczności, jak i krytyki. Mnożyły się najrozmaitsze teksty krytyczne, w których każdy fragment poddawano drobiazgowym analizom i interpretacyjnym zabiegom. W Europie i Stanach Zjednoczonych Fellini uznany został za największą indywidualność ówczesnego kina.

A STATEK PŁYNIE

Na pokładzie luksusowego transatlantyku ,,Gloria N.” odbywa się coś w rodzaju ceremonii pogrzebowej wielkiej śpiewaczki operowej Edmei Tetui. W ostatniej drodze jej prochom towarzyszy śmietanka towarzyska i środowiskowa. Są więc dyrektorzy wielkich teatrów operowych, znani muzycy, wielcy dyrygenci i śpiewacy, ale także politycy, bogaci przedsiębiorcy i cała galeria najrozmaitszych oryginałów. Przewodnikiem po tym hermetycznym światku jest Orlando – dziennikarz, realizujący reportaż telewizyjny z tego niecodziennego wydarzenia. Dzięki jego znajomości sekretów i pikantnych szczegółów z życia ,,żałobników’’, w następujących po sobie epizodach kolejne postacie odsłaniają przed nami swe tajemnice. Podróż upływa na przygotowaniach do kulminacyjnego momentu rejsu, jakim ma być rozsypanie prochów maestry wokół jej rodzinnej wysepki. Wspomnienia przeplatają się z drobnymi scysjami, wszystkich jednak zajmuje roztrząsanie fenomenu głosu wielkiej divy. Odkryciem tej tajemnicy szczególnie zainteresowane są pretendentki do schedy po niej, jednocześnie jeszcze nie dawno zawistne rywalki. Pogrążony w rozpaczy kochanek stara się za wszelką cenę ożywić wspomnienie zmarłej uciekając się nawet do oszustwa.

W międzyczasie zdycha trzymany pod pokładem nosorożec – jak chce powszechna wieść – śmiertelnie zakochany w głosie śpiewaczki. Uroczystości zostają jednak zakłócone. Podróżni przypadkowo odkrywają ukrytych pod pokładem Serbów, uciekających przed austriackimi represjami po sarajewskiej tragedii…

Akcja filmu obraca się wokół opery, jedynej bodaj sztuki łączącej w sobie z całkowitą naturalnością wszelkie możliwe przeciwieństwa i nieprawdopodobieństwa. Fellini przystosował język i styl swej opowieści do specyfiki operowej umowności. Stad też wszystko w tym filmie jest jedynie quasi- rzeczywistością, naginaną do potrzeb ściśle określonej dramaturgii, jest spektaklem zrealizowanym z wystawnością i wyobraźnią, jakiej nie powstydziłyby się najlepsze sceny operowe świata. Rozmach inscenizacyjny i wirtuozeria kompozycyjna sprawiają, że mimo wyrazistych cech karykatury czy nawet złośliwego pastiżu, obraz pozostaje głębokim hołdem i dowodem wielkiej fascynacji Felliniego sztuką operową i wszystkim, co z nią związane.

Bibliografia:
1. Chandler Charlotte ,,Ja, Fellini”
2. Kornatowska Maria ,,Fellini’’
3. Zapponi Bernardino ,,Mój Fellini”
4. Fellini Federico ,,Fellini – zawód: reżyser: rozmowy’’

Monika Babula

Jesteśmy częścią StacjaKultura.pl i ten tekst jest własnością serwisu.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *