Vincent Price sylwetka aktora

Przez wielu nazywany Mistrzem Makabry, a nawet okrzyknięty Królem Horroru. Na swoim koncie ma grubo ponad 100 filmów kinowych i telewizyjnych, ale same horrory stanowią zaledwie 30%. Skąd więc tak zaszczytne miano? Mówi się, że magia tkwi w szczegółach ,i właśnie na tym Vincent Price opierał swoje role, kładąc szczególny nacisk na wyraz oczu i tonację głosu. Zawsze elegancki, o nienagannych manierach, jednak z pewną domieszką złowieszczej tajemniczości, stał się symbolem możnego pana na zamku, którego okoliczności zmusiły do sprzymierzenia się ze złem. Co najciekawsze, Price nigdy nie planował zostać aktorem, a już pewno nie przewidział, że kino grozy stanie się jego największą życiową podróżą.

Urodził się 27 maja 1911 roku, w St. Louis w stanie Missouri w  USA, jako najmłodszy z czworga dzieci Margaret Cobb Wilcox i Vincenta Leonarda Price’a. Od najmłodszych lat podzielał pasję matki, jaką była sztuka. To sprawiło, że skoncentrował się na dążeniu do zostania historykiem sztuki. Swój cel osiągnął, gdy to w 1933 roku ukończył uniwersytet w Yale, właśnie na kierunku historii sztuki. Aktorstwem zainteresował się dopiero, gdy wyjechał do Londynu i miał tam dużą styczność z teatrem. To sprawiło, że zapragnął grać. Pierwszy raz na scenie pojawił się w londyńskiej produkcji „Chicago” (znacznie wcześniejszej wersji broadwayowskiego musicalu), gdzie zagrał policjanta. Już ten epizod wystarczył, by został wybrany do roli księcia Alberta w „Victorii Reginie” wystawionej w Gate Theatre, gdy Vincent miał 23 lata. Jego kreacja okazała się tak dobra, że o młodego Price’a upomniał się Broadway.

W 1938 roku  zadebiutował na ekranie, w komedii „Service de Luxe”. Film nie wniósł zbyt wiele do jego kariery, ale stał się przepustką do Hollywood. Pierwszą prestiżową produkcją Price’a było „Prywatne życie Elżbiety i Essexa” (1939), gdzie miał okazję wystąpić z samą Bette Davis i Errolem Flynnem. Kolejny raz dostał mniejszą rolę, choć niewiele brakowało, a zagrałby głównego bohatera. W 1940 roku do kin wszedł „Powrót niewidzialnego człowieka”. Wydawać by się mogło, że los uśmiechnął się do Price’a, którego nazwisko nareszcie pojawiło się w obsadzie jako pierwsze. Nic bardziej mylnego – przez zdecydowaną większość filmu, co podpowiada tytuł, miał obandażowaną twarz i grał jedynie swoim głębokim charyzmatycznym głosem. Późniejsze filmy, jak choćby „The House of the Seven Gables” (1940), „Green Hell” (1940), „Pieśń o Bernadette” (1943), „Laura” (1944), „Klucze do królestwa” (1944), czy „Zostaw ją niebiosom” (1945), niczego nie zmieniły –  Vincent pozostawał w cieniu, a wszystkiemu winien był jeden „drobiazg” – dla producentów, mierzący 193 cm wzrostu Price, był zwyczajnie za wysoki do pierwszoplanowej roli. Zły czar prysnął, gdy Joseph L. Mankiewicz obsadził go w „Dragonwyck” (1946), ekranizacji powieści Anyi Seton rozgrywającej się w XIX wieku. Jego bohater, Nicholas Van Ryn, uzależniony od narkotyków pan gotyckiego zamku, przypomina nieco kreacje Price’a z adaptacji opowiadań Edgara Allana Poe z lat 1960-65 . Historia ta ukazuje, ile złego może się wydarzyć w ludzkim umyśle i psychice po tragicznych wydarzeniach. Po tej roli aktor grywał głównie postaci pierwszoplanowe lub co najmniej bardzo znaczące dla fabuły – „Trzej muszkieterowie” (1948) i jego kardynał Richelieu, czy „Baron of Arizona” (1950), tu jako James Addison Reavis, tytułowy baron.

W 1953 roku zaakceptował rolę Henry’ego Jarroda w „Gabinecie figur woskowych”, która zmieniła jego karierę. Film opowiadał o rzeźbiarzu figur woskowych, który został odrażająco okaleczony w trakcie podpalenia jego pracowni. Ku wielkiemu zaskoczeniu dawnych  znajomych , nie zginął i teraz przygotowuje plan zemsty. Film okazał się wielkim sukcesem, a w kinach wyświetlany był w technice trójwymiarowej (jest to pierwszy film nakręcony w formacie 3D), co dla ówczesnego widza było nie lada przeżyciem. „Gabinet figur woskowych” wytyczył ścieżkę, z której Price nie zszedł już do końca życia. Rok później, wystąpił w tytułowej roli w „The Mad Magician”, a od 1958 roku, po wejściu na ekrany „Muchy”, kręcił jeden horror za drugim i od razu stał się gwiazdą tego gatunku. Już w samym 1959 roku pojawiał się w takich klasykach kina grozy jak: „Dom na przeklętym wzgórzu”, „The Tingler”, „Powrót muchy” i „Nietoperz”. Na szczególną uwagę zasługują zwłaszcza „Dom na przeklętym wzgórzu” i „The Tingler”. Price, gra tu ludzi, którym dobrze powodzi się wszędzie , poza małżeństwem. Rewelacyjne są sceny z obu filmów, gdy to z odtwórczyniami swoich żon,  prowadzi pełne ciętej ironii konwersacje, których głównym tematem jest śmierć – jego albo żony. Był to dopiero przedsmak tego, co miało się wydarzyć rok później, czyli trwająca do 1965 roku praca, przygoda i podróż z Rogerem Cormanem kręcącym opowiadania Edgara Allana Poe. Spółka Price/Corman/Poe wypuściła na ekrany siedem  filmów, do dziś uważanych za obowiązkowe do obejrzenia przez każdego miłośnika klasycznego gotyckiego horroru. Pierwszym z nich była „Zagłada Domu Usherów” z 1960 roku.

Akcję „Zagłady…” rozpoczyna przybycie Philipa Winthropa, narzeczonego Madeline Usher, do Domu Usherów w Nowej Anglii. Roderick Usher, pan domu i brat Madeline stara się odwieść Philipa od ślubu. Jego zdaniem,  ród Usherów powinien wygasnąć wraz ze śmiercią jego i Madeline, gdyż ich przodkowie byli psychopatami, mordercami i potępieńcami. Ma sporo racji – Madeline cierpi na katalepsję, a Roderick na chorobliwe wyostrzenie zmysłów, przez co odczuwa na własnej skórze i umyśle zło tkwiące w posępnych murach domu.

[strona_podzial]Price,  jako Roderick Usher już od samego momentu pojawienia się na ekranie tworzy atmosferę niepewności i napięcia. Jest bardzo delikatny, wręcz zastanawiająco spokojny, ale stanowczy. Cicho, lecz wyraźnie opowiada o swoim osobliwym schorzeniu słuchu i wzroku – o tym, że każdy głośniejszy dźwięk przecina jego umysł jak nóż, a nawet blade światło jest dla niego nie do zniesienia. Uwagę przykuwa jego strój i wygląd: ma na sobie długi czerwony płaszcz (niestety tylko w pierwszych scenach; później ubrany jest w czarny frak i czarne spodnie z epoki). W białych, prawie platynowych włosach (choć daleko mu było do starości), kryje się coś „niezdrowego”, co podkreśla jego dziwne usposobienie. Mocno niebieskie oczy i czarne brwi tworzą przenikliwe, maniakalne spojrzenie, znak rozpoznawczy Price’a, na którym oparł większość swoich ról. Głos – czysty, głęboki, hipnotyzujący, który sam w sobie zmusza do słuchania. Tym właśnie głosem , mówi o sobie jako o figurce ze szkła, która pod wpływem lekkiego dotknięcia może się rozsypać. Przez chorobliwe wyostrzenie zmysłów,  tak mocno odczuwa wszystko wokół, że jest przekonany o swojej nadchodzącej śmierci. Jednak w znacznie większej mierze,  to Dom Usherów działa na niego w tak destrukcyjny sposób. Jest to wielkie, rozsypujące się, gotyckie zamczysko, od wieków przesiąknięte złem przodków Rodericka, ludzi dopuszczających się najgorszych zbrodni i przeważnie kończących tak samo – w obłędzie. Silna wiara w rodowe przekleństwo, doprowadza go do chęci samozniszczenia i pogrzebania wszystkiego, co stworzyli Usherowie.

Całą oś filmu stanowi zdecydowanie Price. Stwarza postać surową, chłodną, jednak cały czas wzbudzającą respekt. Na początku filmu można mu nawet współczuć, gdy to widzimy jak niemożliwe do zniesienia jest dla niego, choćby kołatanie dla drzwi kilka pięter niżej albo nieznaczne podniesienie głosu. Wspaniale wykorzystał mimikę twarzy, mieszając opanowanie z długotrwałym cierpieniem, okazywanie uczuć siostrze z niedorzeczną chęcią uśmiercenia jej wraz ze sobą. Takie, i inne emocjonalne kompilacje , Price ukazywał wcielając się w bardzo różne postacie i wspaniale udowadniał widzowi, ile jeszcze nie odkrytego zła może się kłębić w człowieku i do czego może ono doprowadzić, jeśli nie starczy nam charakteru, by się oprzeć.

Drugim w kolejce dziełem spółki Price/Corman/Poe była „Studnia i wahadło” (1961). W fabule można się doszukać wielu nawiązań do wcześniejszej „Zagłady Domu Usherów” – do pałacu zamożnej rodziny przybywa ktoś, kto chce się koniecznie zobaczyć z panią domu, on i gospodarz popadają w konflikt z powodu kobiety, której domniemana śmierć i śledztwo z nią związane zagrażają życiu obecnych, a całość uzupełnia nietuzinkowa przeszłość domu, poczucie klaustrofobii i panoszący się obłęd. Nowością jest precyzyjnie uknuta intryga, która ma na celu zgubić pana domu.

Vincent Price, tu jako Don Nicholas Medina, ostatni z rodu i wdowiec opłakujący niewyjaśnioną „śmierć” żony, posuwa się znacznie dalej w analizie szaleństwa i jego skutków, niż zrobił to grając Rodericka Ushera. Torturują go,  nie tylko myśli o utracie ukochanej Elizabeth, ale i piętno jakie odcisnęły na nim wspomnienia z dzieciństwa (był świadkiem jak  ojciec zamordował stryja i zamurował matkę żywcem za to, że ze sobą romansowali). Price , ma tu jeszcze lepszą sposobność do wykorzystania swojego cennego talentu gry spojrzeniem, które jest jego głównym narzędziem w uzewnętrznianiu emocji, jakimi targany jest obłąkaniec. Prezentuje wszystkie możliwe stadia choroby psychicznej, od niegroźnej otępiałości umysłu, do ostatecznej utraty zdolności kojarzenia miejsca, czasu i akcji. W ostatniej fazie szaleństwa, całkowicie traci kontakt z rzeczywistością, „przeistacza się” w swego ojca, ma na sobie jego szaty, a nawet mówi jego głosem. Pełen przerażającej satysfakcji opowiada swojej ofierze, jaką okrutną śmierć dla niej przygotował. Uruchamia wahadło i z uśmiechem na twarzy patrzy jak opada ono coraz niżej. Tak przekonująco wciela się w postacie ojca i syna, że zaledwie 4 lata później parodiuje samego siebie i epizod z wahadłem w komedii „Dr. Goldfoot and the Bikini Machine”. Po raz kolejny mimika twarzy okazała się kluczem do sukcesu.
[strona_podzial]W zamierzeniu Rogera Cormana, jeden z kolejnych filmów z Vincentem Price’em, nie miał być nakręcony na podstawie twórczości Poego. Mowa o „Nawiedzonym pałacu” z 1963 roku, który z samym wierszem łączy jedynie tytuł. Nie zmieniła się za to tematyka, czyli zło tkwiące w domu. Pada pytanie: „Jak często można robić filmy o tym samym?”. Otóż,  tylko na pierwszy rzut oka o tym samym. W przypadku „Nawiedzonego pałacu” , to właściciel urodził się zły, a sam pałac powstał na podwalinach czarnej magii i sił nieczystych.

Price,  ponownie wciela się w dwóch osobników połączonych więzami krwi – Charlesa Dextera Warda i jego pra pra dziadka, Josepha Curwena. Curwen wybudował swój wielki zamek w wiosce Arkham. Tam zajmował się czarną magią i przeprowadzał eksperymenty na młodych dziewczynach. W jego posiadaniu znajduje się księga, Necronomicon. Pewnej nocy ludność Arkham postanowiła skończyć z Curwenem. Wywlekli go z zamku, przywiązali do pobliskiego drzewa i żywcem spalili. Curwen przed śmiercią zdążył rzucić klątwę na wioskę i jej mieszkańców. Obiecał też, że kiedyś powróci, by się zemścić. 110 lat później do Arkham przyjeżdża Ward z żoną Ann, którzy odziedziczyli zamek. Mieszkańcy dobrze wiedzą, co wydarzyło się przed laty i na widok Warda, który wygląda dokładnie jak Curwen, uznają, że klątwa zaczyna się wypełniać. Jedynie lekarz pomaga parze i pokazuje im drogę do domu. Tam Ann zauważa w salonie okazały portret i od razu stwierdza, że jest na nim jej mąż. To jednak portret Josepha Curwena, za pośrednictwem którego będzie chciał przejąć kontrolę nad duszą i ciałem swego potomka , oraz wykorzystać go do kontynuacji przerwanych eksperymentów.

Cały film stanowi wspaniałe pole do popisu dla talentu Price’a, który wciela się tu w dwie role. Raz gra łagodnego, opiekuńczego i troskliwego męża, by w mgnieniu oka przemienić się w zimnego do szpiku kości i pałającego zemstą okrutnika. Świetnie wypada także w ostatnich scenach, gdy to podczas recytowania pełnych patosu reguł z Necronomiconu, uzyskuje coś na kształt nakładania się na siebie dwóch postaci. Tę samą technikę „nałożenia” wykorzystuje w scenach z żoną, która coraz bardziej załamuje się z powodu zmiany męża – twarz pełna triumfu i delikatności zarazem, a w oczach spokój i ogień jednocześnie. Samo zakończenie wieńczy występ Price’a – z jego twarzy i głosu nie sposób wyczytać który z nich ostatecznie wywalczył sobie ciało Warda.

Corman i Price w sumie nakręcili 7 filmów na podstawie twórczości Edgara Allana Poe: „Zagłada Domu Usherów” (1960), „Studnia i wahadło” (1961), „Opowieści niesamowite” (1962), „Kruk” (1963), „Nawiedzony pałac” (1963), „Maska czerwonego moru” (1964) oraz „Grobowiec Ligei” (1965). Price był ulubionym aktorem Cormana. Reżyser cenił w nim przede wszystkim połączenie ironicznego humoru z dekadencją – mówił o nim, że „jest ostatnim potomkiem tej wyrafinowanej cywilizacji, którą przerost kultury doprowadził do dekadencji”. To właśnie praca z Rogerem Cormanem przyniosła Price’owi największą sławę, a ich wspólne filmy stanowią żelazny obowiązek każdego miłośnika klasycznego horroru.

Lata 60. i 70. były złotym okresem w karierze Vincenta Price’a i obfitowały w jego najsłynniejsze role. „Ostatni człowiek na Ziemi” (1964) to pierwszy film w historii kina o zombie, nakręcony na podstawie książki Richarda Mathesona „Jestem legendą”. Gra tam naukowca, któremu przyszło zmierzyć się z tajemniczą zarazą dziesiątkującą ludzkość. W swoim mieście, i jak mu się wydaje – na całej ziemi, jest ostatnim ocalałym, którego dziwnym trafem nie dotknął zabójczy wirus. Price, gra człowieka zmęczonego walką z codziennością i czyhającymi na niego zombie, załamanego z powodu utraty rodziny i przyjaciół, stopniowo pogrążającego się w depresji i psychicznie umierającego. Jest to bodaj najbardziej pesymistyczny i przejmujący obraz emocjonalnej wojny z własnym życiem, w całej karierze aktora. Film ten doczekał się niejednego remake’u; w 2007 roku na ekrany kin wszedł kolejny z nich pt. „Jestem legendą” z Willem Smithem w roli głównej.

Price grywał również z wielką chęcią w czarnych komediach, ze wspomnianym już „Krukiem” (1963) i „The Comedy of Terrors” (1964) na czele. W obu filmach wystąpił z Borisem Karloffem oraz Peterem Lorre, dając znakomity popis swoich możliwości w scenach pełnych makabrycznych i niedorzecznych sytuacji oraz dialogów, jednak cały czas niezwykle humorystycznych.
[strona_podzial]Inne,  bardzo ważne filmy
grozy z udziałem Price’a to: „Diary of a Madman” (1963), „Twice-Told Tales” (1963), „Robak zwycięzca” (1968), „The Oblong Box” (1969) – film, który zapoczątkował wieloletnią przyjaźń z inną gwiazdą horroru, Christopherem Lee, „Cry of the Banshee” (1970), „Odrażający Dr Phibes” (1971) i jego druga część „Dr. Phibes Rises Again” (1972), „Krwawy teatr” (1973), czy „Madhouse” (1974). Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa, kultowe już filmy o doktorze Phibsie. Price wciela się w postać słynnego organisty z tytułem doktora z muzyki i teologii, który według wszystkich zginął w wypadku samochodowym, gdy to spieszył się do operowanej żony, która jednak zmarła. Phibes cudem przeżył wypadek, ale stracił głos, a jego twarz została okropnie zdeformowana. Po latach dochodzi do siebie i chce za wszelką cenę pomścić ukochaną. Opracowuje więc plan, mający na celu uśmiercić w wymyślny sposób każdego z niekompetentnych lekarzy, którzy operowali żonę. Price został pozbawiony w obu filmach swojego wielkiego atutu, jakim był jego głos, więc w całości oparł swoja rolę na precyzyjnej mimice twarzy, a głównie oczu, w których widzimy żądzę zemsty, ból z powodu śmierci żony i gorącą nienawiść do swoich przyszłych ofiar. Podobną tematykę podejmuje „Krwawy teatr” (1973). Tu Price odtwarza pośledniego szekspirowskiego aktora, Edwarda Lionhearta, przez lata wyśmiewanego i znieważanego przez recenzentów. Podejmuje próbę samobójczą, wyskakując z wysokiego piętra na oczach grupy krytyków. I tym razem zostaje wzięty za umarłego, choć przeżywa skok do wody i wraca do siebie przy pomocy przypadkowych bezdomnych. Fizycznie wychodzi z całej sytuacji bez szwanku, jednak jego duma ucierpiała z powodu lat niepomyślnych recenzji. Zamierza zabić każdego krytyka, który napisał o nim choć jedno negatywne zdanie, dokładnie tak, jak ginęli szekspirowscy bohaterowie. Price przez zdecydowaną większość filmu recytuje poszczególne sztuki Szekspira, podczas gdy rzeczywistych dialogów jest niewiele. Uwidacznia się talent sceniczny aktora oraz prywatne zafascynowanie Szekspirem. Ze względu na podobieństwo fabuł, „Krwawy teatr” jest przez wielu uważany za trzecią część  filmów o doktorze Phibsie, a według dużej części miłośników aktora role w tych filmach są najlepszymi w dorobku Price’a.

Nie można zapomnieć o wpływie, jaki miały filmy z Price’em na młodszych twórców, z Timem Burtonem na czele (w samym „Jeźdźcu bez głowy” (1999) można się doszukać wielu odniesień do „Studni i wahadła”). Burton jest wielkim fanem Price’a i z tego względu poprosił swego idola o użyczenie głosu w trwającym 6 minut filmie animowanym „Vincent” (1982), który opowiada o chłopcu obsesyjnie zafascynowanym Vincentem Price’em. Kontynuowali swoją współpracę, gdy to w 1990 roku Burton obsadził już 79-letniego Price’a w roli wynalazcy w „Edwardzie Nożycorękim”. Aktor zmarł 25 października 1993 roku w Kalifornii w wieku 82 lat.

Vincent Price w wielu swoich filmach,  grał ludzi dotkniętych osobistą tragedią i szukających zemsty. Jednym z jego najważniejszych atrybutów był niski, bardzo subtelny, tajemniczy i niepokojący głos. Dzięki niemu,  często był narratorem czytanych na antenie radia powieści („The Price of Fear” – jego własna audycja na falach BBC) oraz podkładał głosy w przeróżnych filmach („Wielki mysi detektyw” Disneya). Jego znakiem rozpoznawczym była też umiętność przekonywującego grania mimiką twarzy, a także charakterystyczne spojrzenie, drwiące i poważne zarazem. Tajemnica sukcesu, leżała także w wysoce dystyngowanym, kulturalnym, ale w jakiś sposób budzącym grozę sposobie prezentowania postaci. Wszystkie te czynniki sprawiły, że został ochrzczony mianem „Króla Horroru”. Myślę, że ukoronowaniem kariery Vincenta Price’a , jako właśnie Króla Horroru będą jego słowa z „Gabinetu figur woskowych”: „I′m going to give people what they want: sensation, horror, shock” („Zamierzam dać ludziom to, czego chcą – uniesienie, przerażenie, szok”). I dotrzymał słowa.

Autor: Agata Lisiecka

blog własnością StacjaKulutra.pl i jest jego częścią. Witryna utrzymana dzięki AMSO RENT Wynajem komputerów.

O Federico Fellini

Żałuje, że wcześniej nie było mi dane poznać Felliniego. Obejrzawszy na zajęciach z „Filmu” jeden z jego filmów, pt.: ,,A statek płynie’’, zrozumiałam, że jego twórczość nie może przejść bez echa w moim życiu. Człowiek ten, tak mnie zafascynował, że aż zaczęłam ,,masowo’’ oglądać jego ,,perełki’’ filmowe. Każdy z nich wniósł w moje życie wiele wartości, ale również zastanowienia nad życiem. Nie jest, jak większość dzisiejszych produkcji, pustym obrazem, lecz niesie ze sobą głębokie prawdy i przesłania. Często pod osłoną, pod kamuflażem błahej historyjki, nieraz żartobliwej, wyraża istotne wartości życiowe. Nie mówi wprost, każdy jego film daje ,,nutkę’’ niedosytu, nie daje jasnych odpowiedzi, przez co dłużej zapada w pamięci, zmuszając często ,,leniwego’’ widza do własnej interpretacji, co czyni „dzieci” Felliniego uniwersum życia każdego człowieka.

Chciałabym przybliżyć dzieła Federico Felliniego, które szczególnie zapadły mi w pamięci. Przeczytałam wiele książek o tym wielkim reżyserze, przez ten krótki czas odkąd go poznałam Kilka filmów również obejrzałam, ale wierzę, że to nie jest koniec mojej przygody z twórczością wielkiej osobowości kina. Przyznam się, że moja wiedza o filmie jest niewielka, dotychczas nie śledziłam historii, rozwoju kina, ale mam nadzieję, że poczynając od Felliniego zgłębię wiedzę o tej bogatej, wiekowej dziedzinie.

Z perspektywy stulecia kina wydaje się, że Federico Fellini urodził się pod szczęśliwą gwiazdą. We właściwym miejscu i czasie. Artyści kina pragnęli się z nim identyfikować, tym samym potwierdzało się przeświadczenie, że Fellini jest artystą modelowym, wcieleniem i symbolem filmowej sztuki.

Bernardino Zapponi w książce, pt.: ,,Mój Fellini” ukazał Felliniego, jakiego znał osobiście. Tytuł ten nie był próbą spoufalenia się. Tak pisał: ,,Miał bardzo złożoną osobowość, której nie da się określić w kilku ogólnikowych słowach. … Każdy, kto poznał go osobiście, miał ,,swojego” własnego Felliniego”.

Zapponi wraz z Fellinim zrealizowali scenariusze do filmów: ,,Toby Dammit”, ,,Notatnik Reżysera”, ,,Satyricon”, ,,Klowni”, ,,Rzym”, ,,Casanova” oraz ,,Miasto kobiet”.

Ciekawym spostrzeżeniem Zapponiego odnośnie Federico Felliniego było to, że zjadał on zwykle przed każdym obiadem orzech włoski, który jak mawiał ,,orzech przypomina ludzki mózg; to dobry omen’’.

,,Po orzechach nastąpił okres systematycznego spożywania jabłek (zawsze tuż przed posiłkiem), potem upodobanie do małych kuleczek mozzarelli z plasterkami szynki’’.

Za ironicznym uśmiechem Federica krył się spory dystans do wszystkich spraw tego świata (zapytany, potrafił stwierdzić wymijająco:,, tak sądzę, ale nie jestem do końca przekonany’’). Lecz równie dobrze można się było po nim spodziewać reakcji całkiem odmiennej i zaskakującej, typu:,, źle robisz, że nie traktujesz tego poważnie’’.

,,Fellini zachowywał się dwuznacznie, zwłaszcza, gdy chodziło o sprawy związane z owym wymiarem paranormalnym, magicznym i tajemniczym, który tak uwielbiał’’.

[strona_podzial]Fellini traktował aktorów dość szczególnie.
– Nie należy ich informować o zbyt wielu rzeczach- teoretyzował- ani ujawniać swoich myśli czy zamiarów. Powinno się ich wręcz trochę oszukiwać, mieszać im w głowach, wykorzystywać. Aktor widzi wszystko po swojemu, nie ma wyobrażenia o całokształcie filmu. Nawet ja sam go nie mam, więc co dopiero oni! No a poza tym- dodawał- tak naprawdę u aktora liczy się jego twarz: oczy, ekspresja, wyraz. Wcale nie da się udawać: na ekranie i tak wyjdzie z Ciebie, to kim jesteś w rzeczywistości. Ekran to jakby wykrywacz kłamstw. Dlatego odpowiedni dobór twarzy stanowi o istocie filmu. Dla mnie ideałem aktora jest Mastroianni. Nie potrzebuje żadnych wyjaśnień, robi to, co mu każesz, a pomiędzy jedną, a drugą sesją zdjęciową śpi w najlepsze.

Bez wątpienia dubbing był dla Felliniego najbardziej niewdzięcznym etapem filmu, może dlatego, że stanowił ostatnią uciążliwą operację przed jego ukończeniem.

Federico łatwo się irytował. Podnosił głos, czego w trakcie kręcenia nigdy nie robił, zżywał się, potrafił doprowadzić do łez Bogu ducha winną durnowatą aktorkę dubbingową czy wywołać rumieniec wstydu u biednego absolwenta Akademii.

Jego nietolerancja wobec wszelkich niedociągnięć dźwiękowych wiązała się z jego przesadną wrażliwością na wszystko, co rani słuch, dotyczyło to zarówno głosu, jak i muzyki. Był wizjonerem, ale często jego własne wewnętrzne głosy działały mu na nerwy, a do tego dochodziły jeszcze hałasy z zewnątrz. Nie znosił np. radia, a ponieważ aktorzy radiowi podkładali głosy do jego filmów, więc się nad nimi znęcał.

Federico Fellini był chłopcem, kiedy kino wkraczało w epokę dźwięku. Pewien rozdział dziejów zamknął się wtedy na zawsze. Otwierały się perspektywy nowych możliwości technicznych. Ze sztuki prawie poetyckiej, kino przepoczwarzyło się w potężną gałąź przemysłu. ,,Film niemy – wspominał potem – posiada tajemnicze piękno, ogromną i fascynującą siłę ewokacji, która czyni go prawdziwszym od filmu mówionego, bo bliższym wizjom sennym, a one są zawsze bardziej żywe i rzeczywiste, niż wszystko, co widzimy i czego dotykamy.

Technika nie interesowała Felliniego. Przypisywał jej drugorzędne znaczenie w porównaniu ze sprawczą, demiurgiczną siłą wyobraźni. Technika mogła być jedynie narzędziem. Istota kina tkwiła w obrazach, które pozwalały się układać w opowieści, w onirycznej naturze obrazów.
[strona_podzial]Nie akceptował też reguł przemysłu filmowego. Buntował się przeciw producentom, przeciw finansowym ograniczeniom, przeciw narzucaniu jego imaginacji standardowych schematów.

Odwoływał się do praw renesansowego artysty albo do okresu narodzin kina, jako jarmarcznej rozrywki, kiedy to panowała jeszcze absolutna, radosna wolność twórcza. ,,Chciałbym – wzdychał – urodzić się 20 lat wcześniej i robić kino pionierów, z Za – la – Mort, Za – la –vie i Polidorem, w tej cyrkowej atmosferze, ze słońcem w namiotach.”

W sławnym studio nr 5 rzymskiej Cinecitta starał się odtworzyć podniecającą swobodę czasu początków. Pod koniec lat 70’ stał się postacią kultową, rodzajem guru dla rozmaitego gatunku ”wyklętych’’ ziemi.

Książka Charlotte Chandler pt.,, Ja Fellini’’ składa się z trzech części:
– Federico, chłopiec i młodzieniec, zafascynowany cyrkiem, klaunami, kinem Fulgor, amerykańskimi filmami i komiksami, tym wszystkim, co z czasem ukształtuje jego wizję świata.
– Federico, który zabiera swoje Rimini do Rzymu, pisuje do gazet i dla filmu, rysuje karykatury, a potem zaczyna reżyserować filmy. Spotyka kobietę, która będzie główną bohaterką jego filmów i jego życia.
– Federico Fellini, dojrzały mężczyzna, odkrywający cel życia w robieniu filmów, dzięki którym staje się sławny nie tylko we Włoszech, ale na całym świecie.

Felliniego fascynowała tajemnica spektaklu. Spektaklu jako formy życia i ekspresji ludzi wyrosłych w kręgu tradycji śródziemnomorskiej, zarazem zaś fenomenu charakterystycznego dla popkultury, dla cywilizacji mediów.

Im bardziej rosła jego sława, im bardziej stawał się geniuszem w oczach tłumów, tym większy musiał narastać w nim lęk. Lęk przed kompromitacją, odrzuceniem. Wyczuwa się to wyraźnie w ,,Casanowie’’. W przemówieniu, przygotowanym na okoliczności przyznania mu w Wenecji w roku 1985 Złotego Lwa za całokształt twórczości, nie wygłoszonym jednak, z powodu rygorystycznych limitów czasowych telewizyjnej transmisji, chciał m. in. powiedzieć, że dzięki swej profesji, nawykł do urzeczywistniania się własnych fantazji.

Z biegiem lat zdobył status narodowej instytucji. Był postacią kultową. Celebrity. A jednak jego lęki się sprawdziły. Pomyślane stało się. Ostatnie filmy odrzuciła i krytyka i publiczność.

Tak, jak nie umiał nagiąć się do przemysłowego systemu produkcji, tak i nie potrafił się przystosować do zmiennych potrzeb rynku.

Mówiąc o Fellinim, do którego przylgnęła etykietka twórcy chrześcijańskiego, katolickiego, nie można zapominać o tej specyfice włoskiego katolicyzmu. Z niej bowiem wyrasta postawa reżysera. Fellini nie wadzi się z Bogiem o sens świata i sens boskości w tym świecie – jak Bergman, ani o los człowieczy – jak Bunuel. Nie analizuje subtelnych odmian zła i świętości jak Bresson.

Federico Fellini
(ur.20 stycznia 1920 roku w Rimini nad Adriatykiem, zm.30 października 1993 roku w Rzymie) – włoski reżyser filmowy i scenarzysta. Zdobył cztery Oscary w kategorii „Najlepszy film zagraniczny”. W 1993 otrzymał nagrodę specjalną Akademii Filmowej za całokształt twórczości. Uznawany za jednego z największych artystów w historii kina (jak Louis Bunuel czy Ingmar Bergman).

Ojciec Felliniego był komiwojażerem, a matka gospodynią domową. W wieku 12 lat Federico uciekł od rodziców i przyłączył się do wędrownego cyrku,  jednak po miesiącu policja przyprowadziła go z powrotem do domu. Tęskniąc za przygodą i wielkim światem, młody Fellini nie wykazywał zainteresowania szkołą. Po jej ukończeniu (w 1938 roku) opuścił Rimini i udał się do Florencji. Zajmował się tam pisaniem opowiadań i rysowaniem karykatur do magazynu satyrycznego. Następnie przeniósł się do Rzymu, gdzie poznał Aldo Fabriziego – aktora rewiowego, dla którego napisał później serię humorystycznych monologów
i skeczów radiowych. Występowała w nich młodziutka aktorka Giulietta Masina; wkrótce poznali się, a w 1942 wzięli ślub.

[strona_podzial]Fellini, uzdolniony plastycznie, dysponował łatwością tworzenia ilustracji. Początkowo znany był jako rysownik, zaczął też pisać. Jednak kochał kino i pragnął tworzyć filmy. Szybko rozwijał swój warsztat artystyczny. W Rzymie zaprzyjaźnił się z mistrzem neorealizmu, Roberto Rossellinim, który zaprosił go do współpracy nad scenariuszem, na podstawie którego powstał film Rzym, miasto otwarte. Wkrótce rozpoczęły się prace nad scenariuszem filmu Paisa – arcydzieła Rosseliniego. Federico nawiązał również współpracę z Alberto Lattuada, Pietro Germi oraz innymi filmowcami.

Doświadczenie neorealizmu, jako metody pracy reżysera i jego postawy otwarcia na rzeczywistość społeczną, było dla Felliniego ważne, on sam jednak jako artysta pragnął ten styl przekroczyć.

Fascynowała go sztuka kreacyjna i wizjonerska: barok, ekspresjonizm, surrealizm, w tym współczesny malarz nadrealista Balthus (o którym po latach napisał esej). Cenił psychologię głębi Junga i jego pochwałę sztuki wizyjnej jako metafizycznie prawdziwej. Bliska mu była,
z baroku i romantyzmu wysnuta, idea syntezy sztuk. Wymagało to kształtowania od podstaw własnego języka artystycznego.

Każdy nowy film rozpoznawał jak integralną wizję. Jako reżyser unaoczniał ją najdokładniej. Dlatego często wykonywał dokładne szkice plastyczne scen lub postaci (Noce Cabirii, Satyricon, Amarcord, Casanova) albo wprost inspirował pracę scenografa. Mając (garstkę) ulubionych aktorów zawodowych, (to głównie żona Giulietta Masina oraz przyjaciel Marcello Mastroianii) z chęcią zatrudniał amatorów, którzy wiernie wypełniali polecenia (w Satyriconie, poza występującą w epizodzie słynną Lucią Bose, grają wyłącznie ludzie „z ulicy”, w tym rzymski restaurator jako Trymalchion i amerykańscy hipisi jako główni bohaterowie). Wiele czerpał z wieloletniej współpracy z kompozytorem Nino Rotą, ilustrującym muzycznie wszystkie dzieła Felliniego, aż do swej śmierci. Na planie filmowym lubił improwizację, bardzo swobodnie traktując scenariusz. Fefe (jak nazywali go przyjaciele) miał hipnotyczną, bujną osobowość. Jako artysta prawie od razu ujawnił dojrzałość.

Po okresie pracy z największymi włoskimi reżyserami, Fellini postanowił reżyserować. Powstały Światła variete (1950), dzieło jeszcze niesamodzielne. Pierwszy autorski i w pełni samodzielny realizacyjnie film Felliniego to Biały szejk (1952), w którym można dostrzec już znamienne cechy stylu reżysera: realistyczne obrazy prowincji (choć tu chodzi o Rzym, co prawda też jego przedmieścia) i satyrę społeczną, ściśle połączoną z elementami fantazji. Jego bohaterka, młoda mężatka Vanda, jest tak samo urzeczona dwuznaczną mocą świata marzeń (tu: komiksu), jak po latach osamotniona w małżeństwie Giulietta (…od duchów, 1965) lub konsumenci telewizyjnego widowiska (Ginger i Fred, 1985). Co oczywiste, film jest, jeszcze, czarno-biały.

Kolejny jego film Wałkonie powstał w 1953 roku i zdobył wiele międzynarodowych nagród, m.in. na festiwalu w Wenecji. To dzieło pokazało, że Fellini osiągnął artystyczną dojrzałość. Nakręcony rok później film Na drodze, znany w Polsce pod oryginalnym tytułem La Strada, jest jednym z największych i najbardziej poruszających filmów Felliniego. To właśnie on przyniósł reżyserowi pierwszego Oscara. Na drodze, osobliwa przypowieść w klimacie realizmu magicznego, o potrzebie miłości to, zanim wykształcił się ten gatunek kina, film drogi, który przez topos wędrówki ukazuje doświadczenia inicjacyjne. Obłąkana Gelsomina, wierna w miłości, doświadczy cierpienia, a brutalny Zampano już po jej śmierci rozpozna (w finale filmu kamera skierowana w dół ukaże go szlochającego nocą na plaży) moc jej uczucia.

Niedoceniony przez filmoznawców Niebieski ptak z 1955 roku ukazuje dwa aspekty twórczości Felliniego: uszczypliwość i celność obserwacji życia ludzi samotnych oraz poszukiwanie głębszego znaczenia ludzkiej egzystencji. Jest to także widoczne w Nocach Cabirii (z 1957 roku), filmie nakręconym specjalnie dla Giulietty Masiny – żony artysty i stanowiącym jej popis aktorski. Ulubiony przez Felliniego nocny pejzaż miasta (pokaże go potem Rzym 1972) stanowi gorzkie tło dla historii rzymskiej prostytutki o gołębim sercu.

Przełom estetyczny w kierunku wielkiego, bogatego plastycznie widowiska nastąpił w 1960 roku wraz z filmem Słodkie życie. Dzieło to zostało określone przez krytyków mianem gorzkiej satyry na upadek europejskich wartości. Sam Fellini powiedział: „skończyła się faza filmów zbliżonych narracją do powieści, teraz filmy powinny upodobnić się do poezji. Staram się uwolnić moje prace od schematu: opowieść o początku, rozwinięciu i zakończeniu. Chcę, aby były one bardziej jak poemat, z metrum i kadencją”′. Oto pierwsze u Felliniego studium kryzysu kultury, jej dekadencji, budowane (choć film jest czarno-biały) jak epickie malowidło z gorączkową, „dziką” muzyką Nino Roty. Dziennikarze, „paparazzi” (jednego gra Marcello Mastroianni, po raz pierwszy u Felliniego), przybyła do Rzymu „gwiazda”
filmowa (gra ją szwedzka miss piękności Anita Ekberg), zblazowana arystokracja, orgia w domku nad morzem – układają się w dynamiczny obraz duchowej pustki. Atakowane wówczas przez Kościół jako „zepsute obyczajowo” Słodkie życie wygląda po latach jak moralistyczny fresk.

Pierwszym filmem Felliniego, który oddalił się od narracji typu powieściowego, było Osiem i pół (1963), obraz nazwany tak dlatego, że powstał po siedmiu dziełach pełnometrażowych i jednej noweli (barwne Kuszenie doktora Antoniego). Arcydzieło przełomowe dla historii sztuki filmowej, wysmakowane i niemal malarskie plastycznie (choć taśma jeszcze czarno-biała), to, swobodnie (i brawurowo) komponowany esej o artyście, jego sile i niemocy, film o powstawaniu (nieudanym) filmu, utwór z ducha autotematyzmu. Reżyser Guido (w tej roli ulubiony aktor reżysera Marcello Mastroianni), jego żona i kochanka, ludzie w uzdrowisku, stary dostojnik Kościoła – stają się cząstką groteskowo i onirycznie ujętej wizji. Posmak snu mają też wspomnienia z lat dzieciństwa (ze słynnym, stałym potem u Felliniego, motywem olbrzymiej, fascynującej kobiety) i marzenia bohatera. Osiem i pół to studium tożsamości rozbitej i próby odnalezienia tajemnicy istnienia. W wielkiej scenie finałowej tańca do wtóru „cyrkowej” muzyki ( Nino Roty) dokonuje się duchowa odnowa: magiczny powrót do ukojenia i szczęścia.
[strona_podzial]Niezwykłym doświadczeniem artystycznym dla Felliniego stał się kolor. Nowela Kuszenie doktora Antoniego (z filmu zbiorowego Boccaccio ′70), tragikomiczna historia pogrążonego w dewocji, ale i fantazjach erotycznych, starego kawalera – to pierwsze barwne dzieło Felliniego, traktowane przez niego jako próba warsztatowa, otwierająca na malarskie traktowanie kadru. Spełnienie dał pierwszy pełnometrażowy barwny film fabularny Giulietta od duchów (1965); w Polsce wyświetlany pod zdeformowanym tytułem. To najpierw wysmakowana wizja plastyczna: wielkie monochromatyczne plamy barwne (zwłaszcza intensywna, jasna czerwień), gra świateł, rozproszone odcienie barw, malarsko skomponowane kadry. Psychodeliczna muzyka Nino Roty nadaje całości wymiar snu (zresztą ważne też są koszmary bohaterki) i halucynacji. Na takim tle budowana jest historia zdradzanej przez męża Giulietty, uwikłanej w lęki i rojenia, niczym kapłanki „od duchów” (stąd tytuł filmu). Fellini nawiązywał tu stylistycznie do tradycji baroku i secesji, a stworzył jak kreator świat nadrealny, z ducha romantyzmu i surrealizmu.

Otwierał się nowy etap twórczości. Brawurowo „rozbuchana”, realizowana przeważnie w atelier (słynne miasteczko filmowe Cinecitta pod Rzymem), perfekcyjnie (osobiście przez szkice Felliniego) przygotowana plastycznie i (z wykorzystaniem przez Nino Rotę muzyki ludowej afrykańskiej i tybetańskiej) muzycznie adaptacja powieści Petroniusza Satyricon (1969) zmieniła ten realistyczny utwór w fantasmagoryczny obraz antycznego Rzymu: studium dekadencji, osnute wokół toposu wędrówki trójki (częściej dwójki) homoseksualnych bohaterów. Malarsko (i z filmowym efektem głębi ostrości) ujęte epizody (dom publiczny, uczta Trymalchiona) utrzymane są w klimacie stylistycznym baroku, ekspresjonizmu, turpizmu. Ten styl ponawia jak eseje ujęty Rzym (1972), mikrohistoria Wiecznego Miasta z pozycji przybysza (młody bohater, jak niegdyś Fellini, przybywa tu z prowincji), ze świetnymi sekwencjami wojennymi i współczesnymi (apokaliptyczny obraz autostrady), zwłaszcza zaś z barokowego, ujętą sceną fikcyjnego „pokazu mody kościelnej” (i z umacniającą wizyjny klimat muzyką Nino Roty). Nostalgiczny film Amarcord (co w rzymskim dialekcie znaczy ′Pamiętam′, 1974) to, też eseistycznie ujęty, portret nadmorskiego miasteczka (przetworzone Rimini), zarazem studium pewnej mikrospołeczności w okresie rodzenia się faszyzmu włoskiego. To także film o dojrzewaniu: erotycznym, emocjonalnym, egzystencjalnym.

Pełnię mocy kreacyjnej odsłania Casanova (1976), „rozpasana” plastycznie (i znów, niemal w całości zrealizowana w atelier) i muzycznie (Nino Rota oddaje klimat czasu w swej hipnotycznej, „mechanicznie” ujętej muzyce, cytując też Wagnera) wizja kultury oświecenia, XVIII wieku jako formacji gasnącej, dekadenckiej, osnuta wokół wspomnień słynnego uwodziciela (w tej roli, celowo „zbrzydzony” charakteryzacją, Donald Sutherland ). Arcydzieło Felliniego, wysnute stylistycznie z ducha baroku i ekspresjonizmu, staje się pokazem mocy twórczej reżysera, sztuki jako iluzji i kreacji (scena, kiedy kamera rejestruje fale na sztucznym morzu z plastiku), zarazem studium duchowej (często też zmysłowej) niemocy. Ostatnim powrotem do barokowej mocy kreacji stało się Miasto kobiet (1980), zarazem satyra na współczesny feminizm i oniryczne, jak ze snu, studium o wymarzonej „wiecznej kobiecości”.

Obdarzony wyobraźnią malarza, stosujący stałe motywy plastyczne w filmach (np. ważny dla Satyriconu i Casanovy ogień jako, sięgający psychologii głębi Junga, znak duchowej metamorfozy), wrażliwy na fenomen twarzy (miał prywatne albumy z fotografiami ekscentrycznych twarzy, a tak wyglądających ludzi z chęcią angażował do filmów) Fellini był też uwrażliwiony muzycznie, czego prostym przejawem stała się przyjaźń i współpraca z Nino Rotą. Pomysłem, zmarłego wkrótce kompozytora, była Próba orkiestry (1976), ujęta jako metafora społeczeństwa (zespół orkiestrowy) i wodza (dyrygent), ale też najprościej, jako film o sile muzyki. Także niedoceniony przez krytykę film A statek płynie (1983), historia (fikcyjna) rejsu tuż przed I Wojną Światową, którego celem jest rozsypanie nad morzem prochów słynnej śpiewaczki operowej – to dzieło o muzyce, przesycone nią wzniośle i groteskowo (Schubert grany przez ekscentrycznych staruszków w kuchni, popisy śpiewacze w kotłowni statku, aria z Aidy Verdiego na pożegnanie zmarłej divy), również dzieło o sztuce, wskazujące (muzyka) i demaskujące (kamera cofająca się, by ukazać plan filmowy: makietę statku, plastikowe morze i samego Felliniego) sztukę jako kreację. Swoiste pożegnanie z iluzją kreacji to Ginger i Fred (1985, po raz ostatni Giulietta Masina, a przedostatni Marcello Mastroianni, który pojawi się jeszcze w Wywiadzie – na planie u Felliniego), groteskowy obraz kiczowatego widowiska telewizyjnego jako żałosnej namiastki kreacji. Ostatni film Felliniego Głos księżyca jest ciepłym podsumowaniem wszystkich wątków obecnych w jego poprzednich filmach.

Osobne miejsce w dorobku reżysera zajmują filmy dokumentalne: Klowni (obraz zawsze bliskiego Felliniemu świata cyrku) i Wywiad (swoisty autokomentarz do własnej twórczości), nawet tu  Fellini buduje fascynujące nastrojem widowisko. Tak w słynnej scenie z Wywiadu, kiedy postarzali Marcello Mastroianni i Anita Ekberg oglądają siebie samych sprzed lat – w kadrach Słodkiego życia.

[strona_podzial]Fellini zyskał wcześnie legendarną sławę, uznany za jednego z artystów przełomowych dla sztuki filmowej, zwłaszcza jako autor Osiem i pół. Cenili go inni reżyserzy, a Ingmar Bergman odwiedził go (wraz z aktorką Liv Ullmann) na planie Satyriconu, proponując wspólną realizację filmu o kobietach, do czego jednak nie doszło. Federico Fellini zmarł w roku otrzymania specjalnej nagrody Akademii Filmowej za całokształt twórczości. Niedługo po nim (5 miesięcy) zmarła jego żona, Giulietta Masina w Rzymie 23 marca 1994 roku. Pochowano ją w sukni, którą miała na sobie w chwili wręczania Oscarów. Giulietta Masina zmarła w Wielkanoc. W chwili śmierci jej ostatnie słowa brzmiały: ,,Wielkanoc, Federico i ja, spędzimy razem”. Oboje spoczywają w Rimini, pochowani we wspólnym grobowcu. Nigdy nie mieli dzieci (Giuletta będąc w ciąży w pierwszym roku ich małżeństwa poroniła, nigdy więcej już nie mogła mieć dzieci). Obydwoje przeżyli strasznie tą tragedię, która dla młodej Giulietty pozostała traumą do końca życia, niespełnionym marzeniem o macierzyństwie
i rodzinnym domu pełnym dzieci . Jednak, pomimo tak trudnych chwil, ich małżeństwo przetrwało 50 długich lat w szacunku, miłości i wzajemnej odpowiedzialności za drugą połówkę. Opierało się na partnerstwie i zrozumieniu. Fellini mówił o Giulietcie, że w przypadku ,,La strady’’ i ,,Nocy Cabirii’’ była jego muzą, zaś przy wszystkich innych filmach, jego dobrą wróżką. Równie często słuchał z uwagą jej cennych, mądrych rad.

Na pogrzebie Federico Felliniego było mnóstwo ludzi: rodzina, przyjaciele, współpracownicy, osoby, które go znały, szanowały i podziwiały, za to jakim był człowiekiem przede wszystkim. Był wyjątkową jednostką, której przyświecały wzniosłe cele.

Sophia Loren, która kilka miesięcy wcześniej, stała obok Felliniego podczas wręczania Oscarów powiedziała na pogrzebie: ,,Zgasło nasze światło i dookoła zrobiło się ciemno. Bez jego świat będzie bardzo smutny.

LA STRADA

To jedno z arcydzieł światowej kinematografii- jest prostą i klarowną opowieścią o biednej i niezbyt rozgarniętej dziewczynie sprzedanej wędrownemu kuglarzowi- Zampano.

Ich wspólna wędrówka po włoskiej prowincji jest dla Gelsominy pasmem niekończących się upokorzeń- fizycznych i psychicznych cierpień. Zampano- jarmarczny osiłek, zrywający siłą swych mięśni potężne łańcuchy, jest człowiekiem okrutnym i bezwzględnym, jednym z tych, dla których- jak się wydaje- nie ma odkupienia i ekspiacji. Zwierzęcość jego mrocznej natury doprowadza do tragedii- staje się sprawcą śmierci Szalonego- linoskoczka z wędrownej trupy cyrkowej- jak i samej Gelsominy. Szerzące się wokół niego zło zdaje się nie mieć dostępu do jego prymitywnej świadomości. I oto zdarza się cud. Usławszy przypadkiem melodię wygrywaną niegdyś przez Gelsominę na trąbce, Zampano, po raz pierwszy zapewne, zapłakał gorzkimi łzami. Prosty akt skruchy i żalu za popełnione winy staje się rodzajem wewnętrznego katharsis, pierwszym krokiem na drodze ku odkupieniu.

Ten bardzo chrześcijański, wręcz ,,franciszkański’’ – jak powszechnie pisano – finał nie ma  w sobie nic z natrętnego moralizatorstwa. Fellini przemawia głosem najczystszej poezji, wkraczając z niebywałą lekkością i bezpretensjonalnością na obszary głębokiej metafizyki.

„La strada” była filmem, który mówił o najgłębszych konfliktach, o nieszczęściu, tęsknotach i przeczuciach mijającego czasu, nie dających się ściśle sprowadzić do problematyki społecznej i zaangażowania politycznego; a zatem w pełni neorealistycznego.

„Upojenia był do odrzucenia  jako dekadencki i reakcyjny” – tak w wiele lat po premierze filmu Fellini ocenił przyczyny zdumiewającej, z dzisiejszej perspektywy, niechęci części włoskiej krytyki do swego filmu. Jednak mimo rozlicznych ataków, zwłaszcza włoskiej prasy lewicowej, „La strada’’ od początku uznana została za dzieło niezwykłe, wytyczające nowe drogi w rozwoju języka filmowego. Film zdobywał laury na największych festiwalach filmowych, poczynając od festiwalu w Wenecji. Wszędzie, gdzie był pokazywany, wywołał zachwyty, wręcz mistyczne uniesienia, tak publiczności, jak i krytyki. Mnożyły się najrozmaitsze teksty krytyczne, w których każdy fragment poddawano drobiazgowym analizom i interpretacyjnym zabiegom. W Europie i Stanach Zjednoczonych Fellini uznany został za największą indywidualność ówczesnego kina.

A STATEK PŁYNIE

Na pokładzie luksusowego transatlantyku ,,Gloria N.” odbywa się coś w rodzaju ceremonii pogrzebowej wielkiej śpiewaczki operowej Edmei Tetui. W ostatniej drodze jej prochom towarzyszy śmietanka towarzyska i środowiskowa. Są więc dyrektorzy wielkich teatrów operowych, znani muzycy, wielcy dyrygenci i śpiewacy, ale także politycy, bogaci przedsiębiorcy i cała galeria najrozmaitszych oryginałów. Przewodnikiem po tym hermetycznym światku jest Orlando – dziennikarz, realizujący reportaż telewizyjny z tego niecodziennego wydarzenia. Dzięki jego znajomości sekretów i pikantnych szczegółów z życia ,,żałobników’’, w następujących po sobie epizodach kolejne postacie odsłaniają przed nami swe tajemnice. Podróż upływa na przygotowaniach do kulminacyjnego momentu rejsu, jakim ma być rozsypanie prochów maestry wokół jej rodzinnej wysepki. Wspomnienia przeplatają się z drobnymi scysjami, wszystkich jednak zajmuje roztrząsanie fenomenu głosu wielkiej divy. Odkryciem tej tajemnicy szczególnie zainteresowane są pretendentki do schedy po niej, jednocześnie jeszcze nie dawno zawistne rywalki. Pogrążony w rozpaczy kochanek stara się za wszelką cenę ożywić wspomnienie zmarłej uciekając się nawet do oszustwa.

W międzyczasie zdycha trzymany pod pokładem nosorożec – jak chce powszechna wieść – śmiertelnie zakochany w głosie śpiewaczki. Uroczystości zostają jednak zakłócone. Podróżni przypadkowo odkrywają ukrytych pod pokładem Serbów, uciekających przed austriackimi represjami po sarajewskiej tragedii…

Akcja filmu obraca się wokół opery, jedynej bodaj sztuki łączącej w sobie z całkowitą naturalnością wszelkie możliwe przeciwieństwa i nieprawdopodobieństwa. Fellini przystosował język i styl swej opowieści do specyfiki operowej umowności. Stad też wszystko w tym filmie jest jedynie quasi- rzeczywistością, naginaną do potrzeb ściśle określonej dramaturgii, jest spektaklem zrealizowanym z wystawnością i wyobraźnią, jakiej nie powstydziłyby się najlepsze sceny operowe świata. Rozmach inscenizacyjny i wirtuozeria kompozycyjna sprawiają, że mimo wyrazistych cech karykatury czy nawet złośliwego pastiżu, obraz pozostaje głębokim hołdem i dowodem wielkiej fascynacji Felliniego sztuką operową i wszystkim, co z nią związane.

Bibliografia:
1. Chandler Charlotte ,,Ja, Fellini”
2. Kornatowska Maria ,,Fellini’’
3. Zapponi Bernardino ,,Mój Fellini”
4. Fellini Federico ,,Fellini – zawód: reżyser: rozmowy’’

Zdjęcie pochodzi z seriwsu listal.com autor nienzany

Autorem tekstu jest Monika Babula, a tekst jest własnością StacjaKultura.pl. Witryna sponsorowana jest przez sklep AMSO Komputery poleasingowe.